自脱去旧诗格律的重重束缚之后，新诗从未形成基于学理的章法，才气纵横者笔下天马行空，犹能自成格局，但有更多的诗人任笔为体，漫无节制，而一般效尤者便认为写诗乃可任性而行，从不顾及语言的尊敬。隐题诗之设限，即是针对这一缺失，强迫诗人学习如何自律，如何尊重语言对人类文化所提供的价值。惟有重视语言的机能，才能跳出语言的有限性，掌握诗的无限性。
隐题诗选
洛夫
* 《隐题诗》于一九九三年首次出版。献辞〈给琼芳〉一诗为洛夫在情人节时写下送给妻子的情诗。
给琼芳
你兜着一裙子的鲜花从树林中悄悄走来
是准备去赴春天的约会？
我则面如败叶，发若秋草
惟年轮仍紧绕着你不停地旋转
一如往昔，安静地守着岁月的成熟
的确我已感知
爱的果实，无声而甜美
我什么也没有说 诗早就在那里 我只不过把语字排成欲飞之蝶
我什么也没有说
诗藏在一张白纸里忽隐忽现
早晨水姜花蓄了一池的泪
就这么坐等日出
在暗自设想池水蒸化后能熬出多少盐
那颗腌咸的头颅忽焉低垂
里面的空间逐渐缩小乃至容不下任何意义
我无需哓哓争辩
只觉得灵魂比胰子沫稍重一些
不可否认，我们的语言本是
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过河之后仍留在对岸任其暴露的一截骨头
把玩再三，终于发现
语调不如琴声琴声不如深山一盏灯的沉默
字字如钉拔出可以见血，如要
排斥事物的意蕴岂不只剩下残骸一付
成灰成烟或成各种形式的存在都与
欲念有关
飞，有时是超越的必要手段，入土
之后你将见到
蝶群从千冢中翩跹而出
一九九一・八・廿
我跪向你向落日向那朵只美了一个下午的云
我是一座将融化的冰雕
跪在太阳底下既暖且冷
向来藏在水中最是孤独
你说这一劫数势所难免
向日葵则对此完全不懂
落叶飘在半空犹自惊疑
日色渐冷不知夜宿何处
向空无的荒野坠入空无
那天边的夕阳出奇动人
朵朵鲜红如大地的胎记
只是我体内的积雪太厚
美好的黄昏又忽焉降临
了却此身的最佳方式是
一锤砸碎血肉大呼过瘾
个人的骨头由个人收拾
下辈子是火是水谁知道
午夜一滴尚未结冰的泪
的溜溜滚到枕边天已晓
云路过窗前却无意暂留
一九九一・十・卅
刀子有时也很胆小 跌进火中便失去了个性
刀在鞘中
子夜时分开始呛呛而鸣
有人发抖有人从床上惊起有人翻身又睡着了
时间
也像刀子因嗜血而急速老化
很有意思，刃的微笑竟成了我们的陪葬物
胆子大的尽量浪费历史的篇幅
小的只会哭泣
跌在云堆中天空忘了喊痛。雷电正在
进行一项围剿太阳的阴谋
火焰把一只凤凰烤得又香又脆，于是我们从灰烬
中找到了焦味的新生，而祸源
便是那
失而复得的心之荒原
去它妈的所谓神谕
了不起我们再去找来一颗更硬的头颅
个子英挺精壮
性亢奋时，须眉皆青
一九九二・九・廿二
拈花一笑
拈起一根头发顿时群山一阵摇晃
花落在肩上眉际他仍阖目酣睡，及到
一天
笑，产下了一窝奥义之卵
一九九二 ・九 ・廿五
洛夫、陈琼芳夫妻同游台中公园。（图片来自：陈琼芳）
隐题诗形构的探索洛夫
我写隐题诗的动机是很偶然的。
中国诗歌的艺术形式，有一部分纯属游戏性质，诸如宝塔诗、回文诗、藏头诗等，现代诗中也有所谓的“具象诗” （concrete poetry），或称“图像诗”，后者虽然赋有某些较严肃的意蕴，但由诗句叠列铺陈的造型看来，其游戏性仍很明显。藏头诗除了游戏意味之外，还另有一种工具性，适于用来传递秘密信息，广为政治社团或地下帮派组织所运用。多年前我在一家书店翻阅清史稿，偶然中读到这么一首〈天地会反清复明诗〉：
天生朱洪立为尊
地结桃园四海同
会齐洪家兵百万
反离挞子伴真龙
清莲峰起迎兄弟
复国团员处处齐
大家来庆唐虞世
明日当头正是洪
天生朱洪立为尊
地结桃园四海同
会齐洪家兵百万
反离挞子伴真龙
清莲峰起迎兄弟
复国团员处处齐
大家来庆唐虞世
明日当头正是洪
这首诗采七律形式，其中句首隐藏了“天地会反清复大明”八个字。这显然是清代雍乾年间清红帮反抗满族入侵的宣传品，由于当时帮会徒众和一般民众的文化水平较低，故这类诗的造句与设譬都极粗俗，毫无艺术风格与价值可言，但这种藏头形式是否可注入饱满的诗素而创作出富于高度艺术性的作品来？不料这一反思竟诱发了我试写隐题诗的浓厚兴趣。
在长年对诗艺的探索中，我一向喜欢在句构和语言形式上做一些别人不愿，不敢，或不屑于做的实验。这种要求乃源于多年来我对诗创作的一种自觉：我认为诗的创作大多与语言上的破坏与重建有关，因为诗人如不能自觉地追求语言的创新，只是一味地追摩当代的文学风尚，屈从意识形态的要求，甚或迁就大众读者的口味而陷于陈腔滥调之中，诗终将沦为一种堕落。身为诗人，不但要向他所处的文化生态环境挑战，更应不断地向他自己挑战。
我设想中的隐题诗，与前人所创仅有实用价值的藏头诗大异其趣；它是一种在美学思考的范畴内所创设而在形式上有自身具足的新诗型。它具有诗的充足条件，符合既定的美学原理，但又超乎绳墨之外，故有时不免对约定成俗的语法语式有所破坏，甚至破坏成了它的特色。具体来说，隐题诗是一种预设限制，以半自动语言所书写，标题本身是一句诗或多句诗，每个字都隐藏在诗内，有的藏在头顶，有的藏于句尾，读者通常很难发现其中的玄机。例如我的第一首隐题诗〈我在腹内喂养一只毒蛊〉：
我与众神对话通常都
在语言消灭之后
腹大如盆期征显然盘据一个不怀好意的胚胎
内部的骚动预示另一次龙蛇惊变得险局
喂之以精血，以火，而隔壁有人开始惨叫
养在白纸上的意象蠕动亦如满池的鱼卵
一经孵化水面便升起初荷的粲然一笑
只只从鳞到骨却又充塞着生之栖皇
毒蛇过了秋天居然有了笑意，而
蛊，依旧是我的最爱
我与众神对话通常都
在语言消灭之后
腹大如盆期征显然盘据一个不怀好意的胚胎
内部的骚动预示另一次龙蛇惊变得险局
喂之以精血，以火，而隔壁有人开始惨叫
养在白纸上的意象蠕动亦如满池的鱼卵
一经孵化水面便升起初荷的粲然一笑
只只从鳞到骨却又充塞着生之栖皇
毒蛇过了秋天居然有了笑意，而
蛊，依旧是我的最爱
这首诗旨在表达创作时的微妙心理过程，当它在《创世纪》八十四期发表时，就没有一位读者看出这首诗的诡异之处，我为竟无一人探知其中的隐秘而暗喜不已。这初次实验的成功，我想主要在于它的有机结构，换言之，即读者在未经说明的情况下，毫未怀疑这首诗的正常性，更不觉得这是一项经过精心设计的“文字游戏”。于是由此更激发我续写隐题诗的冲动，一年之内我总共完成了四十五首，并分别在台湾的各大报副刊，《创世纪》、《现代诗》、《台湾诗学》、《联合文学》，以及香港的《文汇报》、《诗双月刊》、《当代诗坛》，四川成都的《星星》等刊物上发表过，在两岸诗坛引起了普遍的回响，诗人张默、向明，大陆诗人沈奇，范宛术、叶坪等也都做过同样的实验，成绩相当可观。
沈奇写过一篇〈再度超越——评洛夫《隐题诗》兼论现代汉诗之形式问题〉，语多精辟，不仅指出这些诗的优缺点，更触及了中国现代诗语言的诸多潜在问题。我写隐题诗以来，也曾发生过一些趣事。去年，老友痖弦以授田证换来的补偿金，在老家河南南阳盖了一座青砖房子，闻之深为感动，便写了一首〈痖弦以水泥掺合旧梦／在南洋盖一座新屋〉为题的隐题诗。今年九月间，痖弦返回南阳谈亲，行前嘱我把这首诗用毛笔写在一张四尺宽的宣纸上，带回南阳装裱，然后悬于那座新屋大厅的粉墙上。据他说，这幅字曾吸引了当地不少的乡亲与文士，观者无不啧啧称奇。
隐题诗曾一度成为诗坛话题的焦点，肯定其艺术价值的固然很多，但异议者也不乏其人，譬如有人认为隐题诗是一种“自缚手脚”，或称之为“戴着脚镣跳舞”，这本是实情，我不以为忤。但在实际的写作中，我不但毫无自缚的窘迫感，反而觉得是一大解放，因为有时我会被迫放弃一些习惯性的语法，致能从心所欲“不逾矩”地设计出全新的诗句。所谓“设计”，这是人机因素，乃诉之于心智，为任何艺术创作过程中不可或缺的一项制衡力量，但完成一首诗所需的天机因素更具决定性。写隐题诗尤其如此，开始的寻言造句，完全是在知性的激荡中进行，但灵感也随之骤发，因此偶尔会有意想不到的惊人意象出现。试以〈杯底不可饲金鱼／与尔同消万古愁〉一诗为例，在写到以“饲金鱼”三字为句首的三行诗，单单这个“饲”字便大量费思量。“饲”字虽可写出许多不同的句式，每一句式都可有不同的含意，但必须扣紧与酒的关系。搜索枯肠之余，我列出了好几个句式，最后从李白“跳江捉月”的传说中获得灵感而写出：
饲一尾月亮在水中原是李白的主意
饲一尾月亮在水中原是李白的主意
有了这一句，下面“金鱼”二字开头的“金光粼粼中／鱼和诗人相濡以沫”二句，便不假思索，自然而然地涌出笔端。
洛夫为“两岸诗”顾问，细阅诗刊内容。（摄于2017年，温哥华雪楼）
我认为，语言受一点限制也许更能产生诗的凝聚力。自脱去旧诗格律的重重束缚之后，新诗从未形成基于学理的章法，才气纵横者笔下天马行空，犹能自成格局，但有更多的诗人任笔为体，漫无节制，而一般效尤者便认为写诗乃可任性而行，从不顾及语言的尊敬。隐题诗之设限，即是针对这一缺失，强迫诗人学习如何自律，如何尊重语言对人类文化所提供的价值。惟有重视语言的机能，才能跳出语言的有限性，掌握诗的无限性。其实，对于一位既尊重语言而又善于驾驭语言的诗人来说，隐题诗的限制对他妨碍不大。每行诗如平均五、六个字，其中虽有一字被固定，但仍有四、五个字可任你自由发挥。这一限制并非有形格律，其可变性远比律诗或商籁体为大。根据我的经验，隐题诗之所以具有挑战性，倒不在这一字之限，而在前后句子的相互照顾，以及诗节与诗节之间的内在呼应。因此写作隐题诗时，不免惊险迭起，痖弦以“踩钢索”来形容，沈奇则说是“一个自找苦吃可高难度动作”。我自己的感受确实如此，幸而大都能在冷汗淋漓中有惊无险，这或许就是促使我完成这一系列实验的诱惑力。当然，要做到有惊无险，主要靠我对有机结构的严格掌握。
在隐题诗的创作过程中，我经常面临两难的困境：一方面要谋求整体结构的有机性；在受限的条件下，行与行之间，节与节之间，尽可能去得语气的统一与气氛的和谐，使整首诗的发展不仅能掌握它的内在律动，也能主控它的外在节奏，而达到韵致自然的境地。然而，另一方面又须全力追求语言的创造性，尽量做到“去熟悉” （defamiliarization），避免陷于语言的固定反应。在这两难之间，我为隐题诗造就出一项特色，那就是在建行与跨句的处理上采取一些破除既定规范的手法，来重建诗的形构秩序。 诗之大病，莫过于散文化，而散文化则源于诗中遍布散文的语法。一般人都习惯以散文方式思考，以逻辑思维写作，好处是通顺流畅，明白易懂，但不符诗的内在规律，而隐题诗正好因每行都有一字之限，在整体的发展上不得不打破散文式的语法与结构，并以新的建行与跨句方式取而代之。譬如在〈好怕走在他背后／当他沉默如一枚地雷〉一诗中，我对后半节的处理就是采取一种非常态的手法：
当蠹鱼吃光了所有的文字且继续产卵
他开始发愣
沉思
默想他雪一般的身世，惨淡
如一张白纸
一
枚无声的
地
雷，在最深处暗藏杀机
当蠹鱼吃光了所有的文字且继续产卵
他开始发愣
沉思
默想他雪一般的身世，惨淡
如一张白纸
一
枚无声的
地
雷，在最深处暗藏杀机
这种破坏后重新建立的诗行与跨句固然是罕见的，甚至是惊险的，但它重建秩序后最显著的效果是在节奏上产生了多样的变化。若非是隐题诗，这种写法简直不可思议。可以说对传统形构的破坏，正是隐题诗的风格和特色。不过，基本上我还是尽可能避免对语言结构原理及其表达能力作不必要的损害。
有时我会遭遇到难以克服的困难，例如〈蚯蚓一节节丈量大地的悲情〉这首诗，其中“蚯蚓”二字如何分开排列，使我大费周章，最后只好破格写成：
蚯
蚓饱食泥土的忧郁
蚯
蚓饱食泥土的忧郁
这显然是一大败笔，不足为训。再如〈咖啡豆喊着：我好苦命／说完便跳进一口黑井〉这样的标题，其中“咖啡”二字的排列也使我在满足有机结构这一要求上打了折扣，因为我勉强写成：
咖啡匙以金属的执拗把一杯咖
啡搅得魂飞魄散
咖啡匙以金属的执拗把一杯咖
啡搅得魂飞魄散
隐题诗张力的形成完全有赖于两种相反而又相成的力量：一方面由于每行都有一个字的预限，因而整首诗的发展似乎都绕找一个定点转，作者被一种无形的力量牵着走，但另方面在语字的选择与剪裁上，意象的经营上，节奏的安排上，作者又都能施以绝对主动的操控，于是便产生了一种微妙的，主动与被动，限制与自由联想相互牵制所形成的矛盾。前面我曾说过，隐题诗的语言是一种“半自动语言”。这种语言形同放风筝；风筝系于长绳的一端，飘然而升，在天空御风翱翔，自由而美妙，另一端却被牢牢地抓在手中，不致被风吹走。例如〈行到水穷处／坐看云起时——赠王维〉这首诗，当我写到“穷处”二字时，因受到限制而一时停滞不前，好在中国的语词丰富，可有多种选择。由“穷”字组合的成语即有“穷苦”、“穷困”、“穷年”、“穷途”、“穷凶恶极”、“穷而后工”、“穷兵黩武”等，大多都不是我所需要的，为了呼应前面的诗行，最后我选择了“穷困”。然而，以下又何以为继？“穷困”本为一俗词，为了要使这一词不俗，做到如江夔所说：“人易言之，我寡言之，人所难言，我一言之，自不俗”，我再三斟酌，终于在灵光一闪之下，跳出来“穷困如跳蚤”这一意象，接下来那个“处”字也就迎刃而解，立刻便出现了“处处咬人”这一警句。
隐题诗的标题偶尔会出现“了”、“之”、“的”等字，这类虚字最难处理。譬如“了”字，用在句首的成语不多，我曾用过“了不起”、“了无新意”、“了无悔憾”、“了却情缘”等词，如果再碰到“了”字，那就难以了了。“之”字我只用过“之所以”、“之乎也者”、“之前”、“之后”等。词穷时只好将“之”字单独建行，譬如在处理〈你是传说中那半截蜡烛／另一半已在灰尘之外〉这一标题的最后四字时，便不得不在跨句上另辟蹊径而写成以下的形式：
灰冷如大雪之将临
尘土
之
外，无一物可资取暖
灰冷如大雪之将临
尘土
之
外，无一物可资取暖
“的”这一虚字在隐题诗中出现的次数最多，而用在句首的实在太少，我除了用过“的确”、“的的确确”之外，其余也只好作破格处理，虽不合文法常规，却也无可奈何。因此，在选择诗句作为标题时，最好尽量避免这类的虚字。
隐题诗如要写得精彩，固然有赖作者长期培养的练字、锻句、剪裁成篇的功夫，以及营造意象，处理建行跨句等技巧，但在创作过程中，可能比一般诗的写作更容易产生爆发力。以下这些诗句都是在偶发的状况下泉涌而出，快捷有如神助：
飞，有时是超越的必要手段，入土
之后你将见到
蝶群从千冢中翩跹而出
……核子
能，要与不要都是一种不容选择的悲哀
对峙的两造人马把鱼尾纹都吵出来了
井以深沉
的独白述说着一小片天空的
暧
昧
碑石上的字比
上帝还要苍老
花的伤痛从蕊开始，泪
溅湿不了
泪中的火
鸟雀啁啾只不过是一只虫子惊叫的回声
楼上的箫声洒下一把
玉的寒意
飞，有时是超越的必要手段，入土
之后你将见到
蝶群从千冢中翩跹而出
……核子
能，要与不要都是一种不容选择的悲哀
对峙的两造人马把鱼尾纹都吵出来了
井以深沉
的独白述说着一小片天空的
暧
昧
碑石上的字比
上帝还要苍老
花的伤痛从蕊开始，泪
溅湿不了
泪中的火
鸟雀啁啾只不过是一只虫子惊叫的回声
楼上的箫声洒下一把
玉的寒意
这些警句虽然是灵感的产物，但其偶发性却又与那排列于句首的每个字有关。也许可以这么说，隐题诗中的警句得以瞬间闪现，且出现频率颇高，主要归功于每行固定的那个字所发生的触媒作用。由此可见，隐题诗的整体艺术生命，完全系于预设的标题，凡以意象精致生动而又意蕴丰富的诗句用作标题，这首隐题诗的精彩大致可期。事实上每首隐题诗的内涵都是标题诗句的再诠释，原有含意的衍生与扩展。
隐题诗之妙处即在它的“隐”，点出了它的玄机说不定有影响读者探究的兴趣。但隐题诗既是一种独创的新形式，总得为它找出一些可以自圆其说的论据，不过这些观点毕竟是辩证性的，因人而异的，我并不期望人人都能接受，也不鼓励人人仿效这种形式，因为一种新诗体是否能盛行于当代，适用于后世，决非创设者本人的鼓吹所能奏效。
一九九二・十二・一 于台北
选自《隐题诗》，启明出版，2022.10
|洛夫（1928—2018），诗人、散文家、书法家与评论家，原名莫运端，受到超现实主义、存在主义与俄国文学的启迪，后改为莫洛夫。凭借灵动的诗境、繁复的意象、冷僻晦涩的文字、魔幻的手法被誉为诗魔，是台湾十大诗人之一。
题图：纪录片《他们在岛屿写作Ⅱ：无岸之河》撷图（2014年）
排版：阿飞
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